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2024年5月初，由《合流》诗刊组织的“青年华语诗人交流计划第三弹：单丝不成线”在线上举行。本文是第三场对谈“宇宙或屋宇？——太遥远的和太近的”的节选，来自各地的青年诗人交流了各自的写作资源和脉络。文字稿由李盲、拓野整理，经对谈者审定。

沈嘉昊：我想先邀请大家讲讲自己的写作契机以及分享一些写作资源。

萧宇翔：如果有某些诗学意义上，能够跨越偏见、隔阂的“压缩时空的线”，我想大概就是嘉昊所说的“写作资源”、“美学资源”。我大概重整了几个，至少是在我的同辈们之间有共识的资源。我的同辈包括琬融、宇轩、驭博等等，他们都有在《合流》的“青年华语诗人交流计划”上发表诗作。我整理出大概四种写作资源。

第一个是“翻译资源”。 我觉得翻译资源跟诗学资源要放在一起谈。“翻译资源”很简单，比如说像曹驭博的办法就是纵览一百年来所有得过诺奖的诗人，大量地阅读这些诗人被翻译过来的诗作；比如他就很喜欢瑞典诗人特朗斯特罗默。而我自己最喜欢的是俄罗斯诗人布罗茨基，后来他被放逐到美国了。我记得宇轩对墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯也有一些研究。

那么，为什么“翻译资源”要跟“诗学资源”放在一起谈呢？因为，我认为不能够点状地阅读这些诗人，他至少要能够起到某种系谱学的作用。就是说，当我们读白银时代诗人，譬如说帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃。我们需要纵览式地阅读，就是将点连成线、线连成面地去理解那个时代的诗人们，理解他们与苏联的关系、与他们的前辈们的关系。譬如说，他们作为“阿克梅派”的成员，与上一代的未来主义、象征主义的诗人们之间的代际关系是怎样的？或者说，当我在读布罗茨基时，我能不能从“流亡诗人”的面向去了解他，借此也去深入了解米沃什？

所以当我在读杨牧的诗时，我会关注杨牧与英国浪漫主义的关系、与英诗的关系。他对英诗有一个非常详尽的梳理，就写在他翻译的英诗汉译集里。我认为杨牧最大的特征是，在他句法中有一种连绵感、连贯性、整体性，显示出他独有的有机发展章句的方法。这个东西怎么来的？我详尽地研究过杨牧对英诗的考察后，发现它其实是从乔叟对英诗格律的改造中借来的；乔叟推进了英诗无韵体的发展，但无韵体也并不是凭空出现的，而是乔叟从意大利诗歌的韵体中借过来。在此之前英诗有自己的一套格律，但在乔叟之后，他把英诗的体式扩展到了一个既有限制又有自由的一种状态；英诗在形式上和语言上都被扩充、更新了，英文也变成了一个拥有自己体式的语言。杨牧很看重这一点；他对汉语诗的贡献，也是从这里汲取的；等于说，他在这里发现技术与语言之间的关系——技术当然指的是修辞技术；而语言，指的是它的改革与以及相应的文化、历史背景。

萧宇翔的诗集《人该如何烧录黑暗》书封

另外两点是“古典资源”和“对手学科”。“古典资源”很好理解，比如说杨牧就对六朝的古典文学非常有兴趣。而我自己也有一些诗也是出自古典典故，比如《万华行》就出自蒲松龄的《促织》。“对手学科”也很好理解，譬如说我们刚刚谈论的“媒介”。再譬如说我受教于小说家吴明益，他就经常跟我们强调“对手学科”的重要性；就是说，我们能不能不附着在文学–文化相关的知识链条里面，这条链会不会某种程度上是封闭的。我们可以从文学的对手学科里汲取营养，比如说科学、自然生态。我记得美国诗人斯奈德就是这样的写作者，而我对他也很着迷。

以上就是我总结的四个资源。所以我在阅读在座几位的诗时——拓野、嘉昊、李盲、匡哲——我也是在用某种“诗学资源”的方式在看，就是在考虑诗歌中的修辞技术及其背后的文化观。比如说，我就蛮好奇，匡哲是不是读过不少史蒂文斯或者臧棣的东西？我这么问，是因为我发现匡哲的诗有很多用“假语法”做出来的譬喻效果，而史蒂文斯也是使用“假语法”进行形象类比的高手……而综合看拓野、嘉昊和匡哲的诗，大家似乎都对“悖论”、“博学”有着不同程度和层次的着迷，我觉得这是一件很诗学的事。?

林宇轩：在这个活动开始之前，我和宇翔稍微讨论了一下今天对谈参与者的作品。我觉得有趣的是，这些作品所呈现出来的美学和我们平时阅读的作品蛮不一样的。无论是诗行的长度、内容的复杂程度，还是回行的技巧，都与我们熟悉的方式有明显差异。我们讨论后有一个小小的结论，这可能和文化背景、历史脉络以及社会氛围有一定的关系。

我注意到，除了诗行长度的不同，还有一种形式，我个人习惯称之为“定行诗节”，也就是每节诗的行数保持一致，比如两行一节、三行一节等等。我不确定这是不是年轻一辈诗人们更常用的方式，但近年来，这样的作品似乎越来越多。

可以延续刚才宇翔的讨论来看，除了这些资源外，在篇幅上的企图，也就是怎么规划诗歌的篇幅，也很值得探讨。

……

然而，我观察到，这次对谈中的大部分诗人们的作品似乎与这种流行趋势截然相反。诗歌篇幅较长，内容复杂，与网络上流行的那些作品形成了鲜明对比。……我认为通过长诗的方式，既可以回应艺术性 ，也可以在文学生态中挑战以小说为主导的场域规则。这是一个有趣的现象，不知道其他人是否也有类似的发现，可以作进一步的对话？

沈嘉昊：关于“定行写作”，从我的观察来看，这种形式在当代汉语诗歌写作中是很常见的，尤其是自“五四”之后，很多诗人也采用过这种形式。比如朱湘，他有一首很有名的诗，每一行的字数、标点符号都是一模一样的，整体呈现出一个非常规整的长方形。我们在写作中，依然有对古典诗歌形式的执念和迷恋，比如绝句的形式，这也是汉语诗歌的一种遗产。我们对形式整饬似乎有一种迷恋、怀旧。同时，诗歌是分行书写的，三行、四行或两行为一个隔断的这种分段的形式，对于青年写作者来说，有助于更好地排列文本内容递进、密度，分配思考的进程，以及对所书写事物的推进。大陆青年诗人，有很多采用这样的写作形式。

随着网络的兴起，带动了一批新兴的写作者。我这里可能有一点“卫道士”的心理，在我看来，这些写作者与其说是诗人，不如说更像是文案写手。他们的创作更多是一种纯粹情绪化的表达。观众在阅读这些作品时就能获得某种氛围感，或者某种很简短的体验。这种写作与短视频传播的快速信息传递机制是相同的。相比传统的严肃文学，这类写作缺乏深度，文本内部的密度和内容质量也有所不同。所以，我更倾向于他们是消费社会的产物，更多是制造吸引人眼球的产品，或者仅仅提供一种氛围和情绪；而不同于严肃的写作者，一直在推进如何用更少的字词去刻画更大、更深刻的事物。

长诗可以说是当下对这种“快消型”写作的一种抵抗，或者更像是严肃文学内部对“小”写作的对抗。因为长诗和短诗不仅体量不同，背后也有本质的差异。短诗写一个特定地方发生的一个小事件，或者看到的一件小事物；而长诗则可以探讨更为广泛的主题，涉及历史、时代现象，甚至多维度的思考。正如宇翔提到的，长诗可以面向某个主题，比如科幻，或者更宏大的方向。相对于短诗，长诗可以容纳更多的内容和复杂性。

梁匡哲：刚刚听到宇翔讲布罗茨基、讲西方诗人的理论时，我想到自己大概十年前也是疯狂地在吃这些西方诗人的东西，为的就是要对抗当时香港的一条诗歌传统：“赋体诗”。“赋” 源于《诗经》里的“赋比兴”； “赋体诗”在2000年左右变得非常流行，诗歌非常平白如话，非常平淡、生活化的诗。这种诗风来自上世纪80年代香港本土诗人和余光中的论争，那个时候余光中在香港任教，也带来了“余派”，形成了一脉中国化的意象诗。而本土诗人的代表就是梁秉钧，他希望走出一条“第三条路”，由此形成了香港本土的、生活化的诗歌风格。即与现代主义对抗的“本土主义”。

这个风格到了2000年左右，也就是我的中学时期，我和荧惑他们这一批人开始觉得，这种原本是对抗“余派”的诗风慢慢演变成了霸权。因为这种风格真的很沉闷，没有什么特别的。所以我们要找一些不同的东西，比如说除了找痖弦、商禽、洛夫、杨牧以外，还有很多当时台湾地区比较年轻的诗人，比如说林禹瑄。那个时期，我们还读了很多西方的现代主义诗歌翻译。香港有一些非常重要的翻译家，其中黄灿然对我们影响深远。那时候我们读他的那一本《必要的角度》，是一本评论集。那时候他在翻译策兰、布罗茨基、米沃什、毕晓普等诗人，很多都是转译自英文。所以内地的资源其实也很重要，那时候很多简体字的译本能在香港买到。我们借助这些资源，去对抗那种所谓的本土化、生活化写作。

《必要的角度（增订版）》 ，黄灿然著，上海文艺出版社·明室Lucida2024年8月版

当然，现在我不再像当时那样极端地对立于生活化写作了，因为后来我也意识到，一些西方诗人，比如斯奈德，他的写作也源于禅宗和生活化的元素，并且从中提炼出诗意。但那个时候确实偏好那种高度压缩的意象、悖论修辞的现代主义诗学，去打破“赋体诗”的独大。

我们那时候真的是“饥饿状态”，想尽可能多地吸收不同的资源。当然，我们不像宇翔和宇轩那样有系统地去思考，比如浪漫主义和杨牧诗歌之间的关系——我们没有这么详细，而是“去脉络”地阅读这些诗歌。但我们确实很直观地觉得这些东西很新奇、很刺激。比如，悖论、矛盾修辞这些手法；比如现代主义诗歌。这些都是我们想用来反对生活化写作的工具，以此彻底与之分道扬镳。

……

拓野：注意到很多朋友都在写长诗，所以借机谈一些有关长诗的结构和义理的问题。我写了一首诗叫做《媚道诗》，那个是写山水的，但我也是用了一个佛教的结构，就是八苦，生老病死，爱别离等等，然后就分成八段，每一段可能是对应这么一个苦的这么一个idea。我其实还有另外一首诗也是干类似的事情，它是写一个科学家，我们都认识，叫达尔文船长，他的故事。然后我的第一句叫做“烦恼的我不想再做人，突变为小猎犬号吧”，然后出现在什么大海上之类的。当年达尔文搭乘的那艘船就是小猎犬号，或者说叫贝格尔号。那首的话，就想每一章也是用十二因缘里面的一支作为隐线索。

这里面其实有个非常有意思的问题，这些结构它其实是被古人咂摸揣摩，把玩了几千年，然后我们再去用它的时候，合法性和有效性究竟在什么地方？我有个朋友叫李舒扬，她以前跟我探讨过这个问题，就是说，义理可能是不同于结构的，比如说有个诗人叫朱朱，他有一首诗叫《清河县》，它里面其实既用到义理也用到了结构，那种结构其实指的就是最基本的结构、空间结构或时间结构。比如说你站在舞台的中央，舞台下面的人从不同的方向指向你，这就是一个从四周到中心的这么一个包围的结构。然后朱朱可能就把这么一种空间的结构，或者说视线的结构运用在他的诗里面。时间的结构其实写诗更方便叙事诗，因为你一个诗想写长，你难免要借助一些叙事的因素，那么时间性就一定会被带进来，但是义理的话和时空结构又有点不太一样，它其实是人后天捏造出来的，比如说八苦，比如说色、受、想、行、识这些五蕴，它们是被人们捏造出来的事，但是它又包含了某种真理性。但对于真理性，其实我们是没有办法真正的把它说清楚的，我们就是无法言之，只好暂时拿了这些义理的结构去言说它，比如说大学里面的八条目，诚心正意，什么格物致知之类的。这个东西它是有它历史学上面的发生，它就不像时间结构和空间结构那么纯粹，好像可以运用在所有的诗歌里面。所以我觉得像这种佛学入诗可能就有个问题。其实你得跟他去做一个很艰难的搏斗，我们才能把它用得很好。一定程度上，他们被那么多宗教，那么多哲学家，那么多文学家，几千年的阐发已经形成了很多陈词滥调。但另外一方面我们又能感觉到，这里面有一种不同于时间结构空间结构的一些魅力，有一种还有我们之前说的那种所谓的诗人，那种天真的言之凿凿。好像我们虽然不是圣人，但是我们就是凭着一腔热血，或者说一种赌性，我们说出了这几个词，然后在我们这一首诗里面把义理的结构置入，他们就好像我们打到了河流里面的一个一个坚硬的木桩。之后，我们其他的思想，其他的思维，其他的诗句则是好像一个弹球一样在这个木桩里面弹来弹去。木桩是固定的，但是我们也不知道我们的思维和这些固定的东西，它们发生化学作用之后，最终产出来的东西究竟是个什么东西？所以我觉得，好像我们是用了那种非常僵硬非常死板的这么一些名目，去写这么一个东西，但是其实结果还是挺未知与奇异的。

萧宇翔：刚刚我们讨论到“反对的姿态”，尤其在青年诗人中，是一种文学的基本态度，也是我们在文学中学到的基本姿态。但我非常欣赏像扎加耶夫斯基这样的人，他是波兰流亡到美国的诗人；或者里尔克。他们身上有一种诗人的气质，这种气质是维系他们从中年到晚年持续写作的气质。我觉得很有趣的一点是，他们到了某个阶段，似乎对“反对”感到有些疲乏——如果在文学中只有不断地反对，那么如果“反对”疲乏了呢，“反对”被消耗了呢，“反对”在某一处逻辑打结了呢？那么，“反对”的反义词就是“赞同”， 作为一个诗人，我们可以赞同什么？

这里我想引用胡塞尔的演讲《欧洲文明精神的危机》，这篇演讲发表在第一次世界大战后，米兰·昆德拉也曾在《小说的艺术》一书的开篇引用了它。胡塞尔在演讲中提到，自希腊时代以来，我们开始把描述人类的任务交给各种专家——譬如说谈论公共性灾难时，我们过度依赖于政治学、经济学、军事学、民族学等学科的专业术语。我们对人类的想象变成某种大树的枝蔓在生长，或者蚁穴在扩张，它过度细分了对人的理解。根据胡塞尔的说法，这种过度分科造成了四百年来人文精神的弱化，人类也因此失去从全景视角观看人类自身的能力，以及描述人类的激情，胡塞尔称之为“存在的悖逆”。 在昆德拉看来，文学可能是唯一保留着描述人类全景的能力、表达对人类的激情的领域。像是某种缝补，像是扎加耶夫斯基著名的诗《尝试赞美这残缺的世界》所说，尝试赞美、缝补这个世界。或者用我们今天的语言来讲，像是一条尝试压缩时空的线。就是在这么一个过度细分、后现代主义盛行的时代，如果还存在某种具有全景式的统摄力，那它会是什么？或者说，如果文学作者是一个主体，那他是否能保留某种形而上的坚持？

《小于一》，[美] 约瑟夫·布罗茨基著，黄灿然译，上海译文出版社2021年1月版

就像我们刚刚提到了布罗茨基的《小于一》，表面上他是在介绍俄国白银时代的诗人，实际上他在重建一种语言的形而上学——语言本身的形而上学，即语言先于一切、美学先于伦理学。而语言本身能造成什么效果？他说是一种“思考的加速器”，一种思维的提升；因为语言先于我们的存在，它能带领我们到达一个原本无法预见的地方。这种想法在过去似乎是被祛魅了的，因为我们相信我们能控制对语言的所有的操作，不管是局部还是全景，但布罗茨基认为其实不然。其实他把人类变得渺小，语言变得巨大。就像太空人在回望地球，看到人类的渺小、历史的渺小，看到了火山喷发、洋流涌动、森林燃烧。他们从宇宙中看到了地球这种能力正是胡塞尔所提到的全景视角，而布罗茨基的写作就是对语言全景视角的坚持和辩护。我还想到其他跟《小于一》类似的作品，比如说米沃什的《诗的见证》和帕斯的《泥淖之子》，这三本是尽量要通读的书。

《诗的见证:?哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿讲座，1981-1982》，[波兰] 切斯瓦夫·米沃什著，黄灿然译，广西师范大学出版社·上海贝贝特2016年10月版

在这样的诗学理念下，我倾向于写长诗。正如拓野刚刚所说，长诗这种密度、分配、推进非常匀称，而且具有可读性的创作方式，能够让作者的主体凸显出来、让语言思维被放到一个全景的维度，这是一种对诗歌的集大成的挑战。但是我对当下的流行写作并不抱有深刻的厌恶，支撑我写作的其实是一种对人类的描述激情，像里尔克、奥登、沃尔科特、卡森这些大诗人一样，保持一种赞美事物的姿态。

《泥淖之子:?现代诗歌从浪漫主义到先锋派（扩充版）》，[墨西哥] 奥克塔维奥·帕斯著，陈东飚译，广西人民出版社2018年1月版

沈嘉昊：这些光辉的、过去的诗人形象，可能他们是我们反对的一部分，但是实际上他们也锚定了我们过去写作的一个基石。可能“反对”本身不代表完全的、绝对的反对，而是说我们反对的是一种风尚，而不是整个过去。我们同样也是认可过去，比如说臧棣等人的一些对过去上世纪80年代到新世纪后的思考，同时这些思考也为现在的汉语写作打下了基石。

……

萧宇翔：我们所受的诗歌熏陶其实是很相像的，身在台湾地区写作，我们也读大陆的诗，比如朱朱、欧阳江河、王小妮、张枣、顾城等等……然后我们也读翻译诗，帕斯、米沃什、布罗茨基……我们的阅读有相当部分的重叠。但有趣的地方就在于，我们的阅读如此重叠，竟然每个人写作方法都完全不一样。

……

我发觉“风格的焦虑”已经完全不成为焦虑了，就是每个人所学的哪怕是一样的，但是每个人所钟爱的往往是独特的。这些构成了一个一个坐标，连点成线，画线成面。像我就偏爱布罗茨基的诗、坂本龙一的音乐……这些组织在一起，变成一个独立的自己、独立的状态。我觉得已经摆脱了那种焦虑，包括对养分的焦虑、来自历史意识的焦虑。

沈嘉昊：对我们来说，风格焦虑其实是无时不刻的。但真正在困扰着我们的，其实可能是这种“风格的焦虑”以怎样的方式呈现出来？艾略特认为，说摆脱“风格的焦虑”需要拒绝一个规范式，一个我们所围绕着的东西；我们需要开阔，需要面向更广大的语言以及面向更广大的世界。

……

为什么我们这么多的资源重叠，但是写作出来的东西是如此的不同？我一向认为人和人之间它是隔绝的。虽然呈现出来不同，但如何发展下去，可能是我们需要去思考的一个问题：如何把我们经过自身能够产出的东西源源不断地呈现出来。然后，我们可以面对无限多的事物，包括宇宙和物欲之间的所有的事物。我们怎么去面对它？可能是一个终身的问题。